PETIT JARRE, Faïence de Delft, à glaçure blanche, 5, Antiquité néerlandaise, Période moderne précoce（XVIe–XIXe siècle）
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Cette faïence de Delft blanche remonte à l'Âge des Explorations. À l'origine conçue comme un récipient pour des onguents, elle est appréciée au Japon depuis la période Edo pour son utilisation en tant que bol à thé ou mizusashi (récipient à eau) lors de la cérémonie du thé. La texture douce et crémeuse évoquant le yaourt, la prise en main agréable et le jeu nuancé de lumière et d'ombre contribuent tous à sa beauté intemporelle.
Cette pièce particulière date du XVIIe au XVIIIe siècle et, bien qu'elle présente quelques imperfections mineures, elle reste en bon état. Un test de fuite d'eau effectué pendant la nuit n'a révélé aucun problème ; cependant, en raison de son âge, nous ne pouvons garantir l'absence de fuites futures.
Étant donné les circonstances actuelles, l'acquisition de faïence de Delft est devenue de plus en plus difficile. Cette pièce exquise enrichirait-elle votre collection ?
w6.2 x d6.2 x h4 cm
Article -
Céramique occidentale ancienne
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Lorsque l’on évoque la faïence de Delft, on pense aussitôt à la célèbre céramique bleue et blanche des Pays-Bas, connue sous le nom de « bleu de Delft ». Mais il existe une forme moins connue, et pourtant tout aussi fascinante : la faïence de Delft blanche, sans aucun décor ni peinture, simplement appelée « White Delft ». Apparu au XVIe siècle, cet émail blanc, lisse et dense, a souvent été comparé à du yaourt versé sur de la poterie : épais, onctueux, presque crémeux.
Séduit par cette blancheur saisissante et par le charme sobre de la céramique ancienne, j’ai entrepris un voyage à travers l’Europe à sa recherche. À ma grande surprise, j’ai fini par réunir plus de 300 pièces de White Delft. Certaines avaient été déterrées, d’autres soigneusement transmises de génération en génération. Ces objets ont traversé les siècles pour parvenir jusqu’à nous. Leur rareté, conjuguée à une récente revalorisation en Europe, rend aujourd’hui leur collecte particulièrement difficile. C’est en rendant visite à des collectionneurs, des fouilleurs et leurs amis locaux que j’ai enfin pu découvrir quelques pièces délicates de White Delft. De retour à mon hébergement, je les posais sur une table près de la fenêtre, et en les contemplant, je ressentais une forme de sérénité proche de la méditation zen.
Les ombres projetées par la lumière capricieuse du soleil hollandais dansaient à la surface de la céramique. Le silence, les vides entre les formes, les nuances subtiles : aucun blanc n’est identique à un autre. Chaque pièce reflète sa propre expression, comme une toile qui capture le temps, préservant avec force l’essence de la céramique ancienne.
Cette blancheur caractéristique est née d’une combinaison de techniques : un émail de plomb, largement utilisé dans l’Europe médiévale entre le XIIIe et le XVe siècle, enrichi d’oxyde d’étain — un ingrédient issu de la céramique islamique — permettant d’obtenir une surface blanche et opaque. Cette méthode, connue sous le nom d’émail stannifère, permettait d’obtenir un fond blanc idéal pour les décors peints. Avant cela, la couleur de la terre influençait fortement le rendu final : les argiles sombres ternissaient les couleurs, rendant leur maîtrise difficile. Grâce à l’émail stannifère, les couleurs claires deviennent éclatantes, les foncées gagnent en contraste. Cette avancée technologique déclencha une véritable révolution céramique en Europe — en témoignent les majoliques colorées d’Espagne et d’Italie. En France, cette technique donna naissance à la faïence ; aux Pays-Bas, à la faïence de Delft.
Au Japon en revanche, cette technique ne fut que peu utilisée. Les céramistes japonais préféraient des émaux siliceux à base de cendres de riz ou de paille pour produire du blanc. En comparant les blancs de la dynastie Song, de la Corée Joseon, du vieux Imari, et de Delft, on perçoit les histoires, les climats et les cultures qui se révèlent dans chaque teinte. Peut-être est-ce mon identité japonaise qui me pousse à chercher, à travers le blanc et les vides, un sens caché.
La White Delft entretient en réalité une relation ancienne et discrète avec le Japon. En 1609, la Compagnie hollandaise des Indes orientales établit un comptoir à Hirado, lançant ainsi un commerce direct avec le Japon. Tandis que des céramiques japonaises comme l’Imari ancien arrivaient en Europe, le Japon accueillait aussi des pièces venues d’Asie et des Pays-Bas. Parmi elles, la Delft blanche — surnommée kōmōde (céramique des cheveux rouges) — était particulièrement prisée par les maîtres de thé japonais, qui la réinterprétaient comme bols ou récipients de cérémonie. On raconte que même Ogata Kenzan aurait produit des imitations. La White Delft aurait ainsi connu un certain engouement discret dans l’univers du thé. Lors des salons de thé que j’organise chez ROCANIIRU, il m’arrive également de doter une pièce de White Delft d’un couvercle et de l’utiliser comme boîte à thé. Ce jeu d’appropriation me fait souvent songer à ce que les maîtres de thé japonais ont pu ressentir en découvrant ces céramiques venues d’ailleurs. Leur imagination dut être stimulée par cette étrangeté, lisant mille possibles dans leurs vides silencieux.
Ces objets, bien que variés, présentent souvent des formes similaires : assiettes peu profondes, pots de type albarello, etc. Leurs silhouettes ne sont pas toujours parfaitement symétriques, et les bords laissent parfois deviner des ondulations évoquant des vagues. On y perçoit la respiration du potier. Ces céramiques sont généralement classées parmi les objets « anonymes », sans signature ni marque, simples et humbles. Leur présence répétée dans les tableaux flamands des XVIe et XVIIe siècles — notamment chez Bruegel — témoigne de leur intégration au quotidien. Ainsi, la beauté universelle de ces objets artisanaux anonymes soulève une question essentielle dans l’art de vivre contemporain.
Il y a de la beauté dans les objets sans nom. Que voyons-nous dans ce blanc patiné par la vie ? Peut-être que la White Delft continue, aujourd’hui encore, à poser cette question — en silence.
Séduit par cette blancheur saisissante et par le charme sobre de la céramique ancienne, j’ai entrepris un voyage à travers l’Europe à sa recherche. À ma grande surprise, j’ai fini par réunir plus de 300 pièces de White Delft. Certaines avaient été déterrées, d’autres soigneusement transmises de génération en génération. Ces objets ont traversé les siècles pour parvenir jusqu’à nous. Leur rareté, conjuguée à une récente revalorisation en Europe, rend aujourd’hui leur collecte particulièrement difficile. C’est en rendant visite à des collectionneurs, des fouilleurs et leurs amis locaux que j’ai enfin pu découvrir quelques pièces délicates de White Delft. De retour à mon hébergement, je les posais sur une table près de la fenêtre, et en les contemplant, je ressentais une forme de sérénité proche de la méditation zen.
Les ombres projetées par la lumière capricieuse du soleil hollandais dansaient à la surface de la céramique. Le silence, les vides entre les formes, les nuances subtiles : aucun blanc n’est identique à un autre. Chaque pièce reflète sa propre expression, comme une toile qui capture le temps, préservant avec force l’essence de la céramique ancienne.
Cette blancheur caractéristique est née d’une combinaison de techniques : un émail de plomb, largement utilisé dans l’Europe médiévale entre le XIIIe et le XVe siècle, enrichi d’oxyde d’étain — un ingrédient issu de la céramique islamique — permettant d’obtenir une surface blanche et opaque. Cette méthode, connue sous le nom d’émail stannifère, permettait d’obtenir un fond blanc idéal pour les décors peints. Avant cela, la couleur de la terre influençait fortement le rendu final : les argiles sombres ternissaient les couleurs, rendant leur maîtrise difficile. Grâce à l’émail stannifère, les couleurs claires deviennent éclatantes, les foncées gagnent en contraste. Cette avancée technologique déclencha une véritable révolution céramique en Europe — en témoignent les majoliques colorées d’Espagne et d’Italie. En France, cette technique donna naissance à la faïence ; aux Pays-Bas, à la faïence de Delft.
Au Japon en revanche, cette technique ne fut que peu utilisée. Les céramistes japonais préféraient des émaux siliceux à base de cendres de riz ou de paille pour produire du blanc. En comparant les blancs de la dynastie Song, de la Corée Joseon, du vieux Imari, et de Delft, on perçoit les histoires, les climats et les cultures qui se révèlent dans chaque teinte. Peut-être est-ce mon identité japonaise qui me pousse à chercher, à travers le blanc et les vides, un sens caché.
La White Delft entretient en réalité une relation ancienne et discrète avec le Japon. En 1609, la Compagnie hollandaise des Indes orientales établit un comptoir à Hirado, lançant ainsi un commerce direct avec le Japon. Tandis que des céramiques japonaises comme l’Imari ancien arrivaient en Europe, le Japon accueillait aussi des pièces venues d’Asie et des Pays-Bas. Parmi elles, la Delft blanche — surnommée kōmōde (céramique des cheveux rouges) — était particulièrement prisée par les maîtres de thé japonais, qui la réinterprétaient comme bols ou récipients de cérémonie. On raconte que même Ogata Kenzan aurait produit des imitations. La White Delft aurait ainsi connu un certain engouement discret dans l’univers du thé. Lors des salons de thé que j’organise chez ROCANIIRU, il m’arrive également de doter une pièce de White Delft d’un couvercle et de l’utiliser comme boîte à thé. Ce jeu d’appropriation me fait souvent songer à ce que les maîtres de thé japonais ont pu ressentir en découvrant ces céramiques venues d’ailleurs. Leur imagination dut être stimulée par cette étrangeté, lisant mille possibles dans leurs vides silencieux.
Ces objets, bien que variés, présentent souvent des formes similaires : assiettes peu profondes, pots de type albarello, etc. Leurs silhouettes ne sont pas toujours parfaitement symétriques, et les bords laissent parfois deviner des ondulations évoquant des vagues. On y perçoit la respiration du potier. Ces céramiques sont généralement classées parmi les objets « anonymes », sans signature ni marque, simples et humbles. Leur présence répétée dans les tableaux flamands des XVIe et XVIIe siècles — notamment chez Bruegel — témoigne de leur intégration au quotidien. Ainsi, la beauté universelle de ces objets artisanaux anonymes soulève une question essentielle dans l’art de vivre contemporain.
Il y a de la beauté dans les objets sans nom. Que voyons-nous dans ce blanc patiné par la vie ? Peut-être que la White Delft continue, aujourd’hui encore, à poser cette question — en silence.
Yoshiki Umemori / ROCANIIRU
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