MOON JAR, Porcelaine blanche, Dynastie Joseon（1392–1897 apr. J.-C.）
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Le Moon Jar est une pièce distinguée réalisée au cours du milieu de la dynastie Joseon, également connue sous le nom de Jarre de Lanternes ou Jarre de Pleine Lune (Dalhanari). La période Joseon a été fortement influencée par la pensée confucéenne, qui a favorisé une sensibilité dans les arts mettant en avant la beauté de la porcelaine blanche pure, caractérisée par sa décoration sobre. La marque de fabrique de la porcelaine de cette époque est sa teinte blanche immaculée, avec des variations subtiles qui sont rarement identiques, classées en nuances telles que blanc laiteux, blanc neige, blanc grisâtre et blanc bleuté.
Le nom "Moon Jar" a été attribué par le peintre abstrait coréen Kim Whanki, inspiré par sa forme arrondie rappelant une pleine lune. Ses courbes douces et fluides et son corps robuste évoquent à la fois la grandeur et la tranquillité. De telles formes ont été principalement produites au XVIIe siècle. Le blanc du Moon Jar ne correspond pas au blanc pur typique de la porcelaine des débuts de la dynastie Joseon, ni aux blancs grisâtres des céramiques du milieu de la dynastie Joseon, ou aux tons bleutés fréquemment produits à la fabrique de Bunwon. Bien que souvent décrit comme blanc laiteux, tous les Moon Jars ne présentent pas cette qualité ; beaucoup affichent une variété de tons blancs au sein d'un même récipient. De plus, on peut observer des taches jaunâtres résultant de l'oxydation ou d'une combustion incomplète, ainsi qu'une décoloration due à l'absorption de liquides dans des jarres qui ont été utilisées pour le stockage.
Le Moon Jar révèle constamment des nuances diverses de blanc, se déplaçant subtilement au fil du temps. Cette transformation organique du blanc, ainsi que sa variété tonale, pourrait bien être ce qui nous captive. De plus, il est extrêmement rare de trouver de grandes jarres dans la céramique mondiale qui soient totalement dépourvues de décoration. La sphère blanche expansive du Moon Jar représente une toile vierge, stimulant notre désir inné de simplicité. Une fois qu'une forme de peinture ou d'ornementation est appliquée à sa surface, elle cesse d'être considérée comme un Moon Jar. Ce vide est une parfaite expression de modération et d'anonymat, dépourvu de désir ou d'égocentrisme. Le caractère aléatoire inhérent à sa forme possède un attrait captivant. Les pensées et inspirations diverses évoquées par la surface solennelle mais délicate du Moon Jar incarnent les sensibilités esthétiques et la beauté appréciées par les gens de son époque.
Cette pièce particulière est en excellent état, conservant une forme presque parfaite. Elle exhibe une riche teinte blanc laiteux. En raison de sa taille, le Moon Jar est généralement trop grand pour être formé en une seule pièce sur un tour de potier ; il est donc souvent construit en joignant une hémisphère supérieure et une hémisphère inférieure, comme c'est le cas avec cette jarre. Cette méthode de jonction des deux hémisphères est considérée comme ayant vu le jour au début de la dynastie Ming (1368–1644) et est très efficace pour créer de grandes jarres. La plupart des grandes jarres chinoises fabriquées selon cette technique sont soigneusement taillées, rendant la ligne de connexion au centre du corps presque invisible.
En revanche, les lignes de jonction des Moon Jars coréens ont tendance à se fissurer ou à se déformer lors de la cuisson, ce qui entraîne souvent une incapacité à former une sphère parfaite, comme on le voit dans cette pièce. Cette légère irrégularité amène la plupart des Moon Jars à prendre la forme d'une lune décroissante plutôt que d'une pleine lune. Cependant, cette asymétrie contribue à sa beauté, incarnant une beauté de l'aléatoire qui évoque les changements subtils et les mouvements trouvés dans la nature. Cette pièce est accompagnée d'un reçu d'achat de l'ère Taisho, indiquant qu'elle a été acquise par un collectionneur précédent dans une boutique d'antiquités. L'état du papier est médiocre, avec des signes de dommages causés par des insectes.
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L’esthétique de cette période ne valorisait ni l’ornementation superficielle ni la prouesse technique, mais privilégiait les formes et les expressions qui soutenaient en silence la vie intérieure de l’individu. Les objets et les meubles n’étaient pas de simples outils fonctionnels : ils étaient peut-être des sortes de dōjō, des lieux de pratique de soi, où les gestes du quotidien et l’état d’esprit trouvaient équilibre et cohérence. Un pot simple dans le bureau d’un lettré, un bureau austère ou un repose-pinceaux sans ornement n’étaient pas seulement des objets à contempler, mais des miroirs de la posture et de la pensée de leur utilisateur.
Ce n’est pas un hasard si les objets artisanaux de l’époque Joseon possèdent une « présence silencieuse ». Ils furent conçus non pour impressionner, mais pour accompagner l’esprit humain — pour respirer avec lui et l’aider à se recentrer dans le calme.
Dans le cas de la porcelaine blanche, par exemple, des phénomènes « non intentionnels » comme les coulures légères de l’émail, les vibrations de la terre ou les légères irrégularités de la forme étaient acceptés tels quels, voire valorisés. Cela révélait une sensibilité ouverte, en rupture avec les idéaux modernes de perfection et d’uniformité. Une telle attitude remet en question les frontières entre nature et artifice, beauté et imperfection, objet et pensée. On peut dire qu’il ne s’agissait pas seulement d’un savoir-faire, mais de l’expression d’un véritable esprit d’époque.
On pourrait dire que la beauté selon Joseon n’est pas une « beauté de démonstration », mais une « beauté de résonance ». Ce n’est pas le charme intrinsèque de l’objet qui importe, mais sa capacité à ouvrir un espace de réflexion sur l’être et la manière de vivre. Pour cela, l’objet ne doit pas trop parler : il doit contenir du vide, des silences, des pauses. Une telle pensée semble traverser l’essence même de l’artisanat Joseon.
Ces valeurs ont ensuite traversé la mer pour s’enraciner profondément au Japon. Dans le monde du chanoyu (la Voie du thé), la porcelaine blanche et les céramiques buncheong de Joseon étaient déjà utilisées à la fin de l’époque Momoyama. Leur sobriété et leur calme offraient une alternative à la solennité imposante des objets chinois importés. La sensibilité esthétique consistant à « écouter ce qui n’est pas dit » propre à la culture du thé résonnait profondément avec le silence et l’imperfection contenus dans les objets Joseon, nourrissant un regard qui allait se cristalliser dans l’esprit du wabi-sabi.
À l’époque moderne, des penseurs du mouvement mingei comme Yanagi Sōetsu et Kawai Kanjirō virent dans les objets de Joseon « une force purificatrice » et « une forme de vie telle qu’elle devrait être ». À une époque où l’artisanat était menacé d’oubli, ces objets n’étaient pas perçus comme de simples antiquités, mais comme des expressions d’un mode d’être — accueillis avec un profond respect et une vive empathie.
Aujourd’hui encore, lorsque je me trouve face à un objet artisanal de l’époque Joseon, sa quiétude me touche à nouveau. Il renferme l’esprit d’une époque qui interrogeait la manière d’être et de vivre — et cette voix silencieuse continue de résonner, sans s’être altérée avec le temps.
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