KLEINE POT, Delfts aardewerk, witgeglazuurd, 6, Nederlands antiek, Vroegmoderne tijd（16e–19e eeuw）

Wanneer men aan Delfts aardewerk denkt, komt vaak het beroemde „Delft Blue” in gedachten – helderblauw onderglazuurwerk uit Nederland. Maar er is ook een minder bekende, maar even fascinerende variant: het onbeschilderde, zuiver witte Delfts aardewerk dat gewoonlijk “White Delft” wordt genoemd. Deze glanzende witte glazuurlaag ontstond in de 16e eeuw en wordt vaak vergeleken met yoghurt dat over keramiek is gegoten: romig, dik en glad.

Ik was zo gegrepen door dit indrukwekkende wit en de ingetogen charme van authentiek antiek aardewerk dat ik door Europa afreisde om het te verzamelen. Voordat ik het wist, had ik meer dan 300 exemplaren van White Delft. Sommige waren opgegraven uit de grond; andere waren zorgvuldig via generaties doorgegeven – allemaal hadden ze de eeuwen doorstaan om tot vandaag te bestaan. Maar hun aantal is beperkt en de hernieuwde waardering in Europa maakt het verzamelen er niet gemakkelijker op. Na talloze bezoeken aan verzamelaars, archeologen en hun kennissen, vond ik uiteindelijk enkele fragiele exemplaren. Toen ik ze in mijn verblijf naast het raam neerzette en ze bekeek, voelde ik een serene kalmte opkomen – alsof ik in zazen zat te mediteren.

Het wisselende Nederlandse zonlicht wierp schaduw en licht over het oppervlak van het Delfts aardewerk. De stilte, de ruimtes ertussen – geen enkel wit is hetzelfde. Elk draagt zijn eigen expressie, als een doek die de tand des tijds vastlegt en zo de essentie van antiek aardewerk levend houdt.

Dit opvallende witte glazuur is ontstaan uit een fusie van technieken: loodglazuur uit middeleeuws Europa (13e–15e eeuw) werd gecombineerd met tinoxide, een ingrediënt dat oorspronkelijk in islamitische keramiek werd gebruikt. Deze techniek, bekend als tin–of tinnen glazuur (tin enamel), maakte het mogelijk om een helder witte basislaag te creëren die zich uitstekend leent voor beschildering. Voorheen beïnvloedde de kleur van de klei de uiteindelijke glazuurkleur; donkere klei dempte de kleuren. Door tinengazuren konden lichte kleuren helder en donkere kleuren contrastrijk worden. Deze innovatie zorgde voor een ware keramische revolutie in Europa – van het kleurrijke majolica uit Spanje en Italië tot faience in Frankrijk en Delfts aardewerk in Nederland.

In tegenstelling tot dit gebruik was tinenglazuur weinig gebruikt in Japanse keramiektradities. Daar werden silicaglasuren op basis van rijst­hulzen- of stro-as gebruikt om wit te creëren. Door de verschillende “witten” te vergelijken – die van de Song-dynastie, Joseon, het oude Imari en Delft – komen de verschillende verhalen, culturen en landschappen naar boven. Misschien is het juist mijn Japanse afkomst die mij aantrekt tot dit wit en me aanzet om iets te lezen in de stilte ertussen.

White Delft heeft van oudsher een stille band met Japan. In 1609 opende de VOC een handelspost in Hirado, waarbij handelsstromen tussen Nederland en Japan ontstonden. Delfts aardewerk, samen met andere Aziatische en Europese keramiek, werd naar Japan geïmporteerd. Vooral het onbeschilderde witte Delfts aardewerk, bekend als kōmōde (“rotsrode ware”), werd door theemeesters zeer gewaardeerd en gebruikt als theekommen of kensui. Er wordt gezegd dat Ogata Kenzan er reproducties van maakte. Ook tijdens theeceremonies die door ROCANIIRU worden gehouden, gebruik ik soms een deksel om een White Delft-pot om te vormen tot theecontainer. Hierbij vraag ik me vaak af wat de theemeesters destijds dachten bij hun eerste ontmoeting met deze exotische stukken. Waarschijnlijk vulden hun verbeeldingen zich, en vonden ze betekenis in de witte leegte.

Hoewel elk stuk uniek is, volgen veel vormen gemeenschappelijke stijlen – zoals ondiepe borden of albarello‑achtige potten. De omtrekken zijn soms asymmetrisch, de randen golvend, als zachte golven. Ze stralen een warme nabijheid uit, alsof de adem van de maker erin aanwezig is. Deze stukken worden vaak beschouwd als “anonieme” keramiek – onondertekend en eenvoudig. Hun herhaalde aanwezigheid in 16e‑ en 17e‑eeuwse schilderijen van Vlaamse en Nederlandse kunstenaars, zoals Bruegel, suggereert dat ze nauw verweven waren met het alledaagse leven. Op deze manier stelt de universele schoonheid van anoniem alledaags ambacht een interessante vraag aan hedendaagse levenskunst en toegepaste kunst.

Er schuilt schoonheid in naamloze vaten. Wat ontdekken wij in het wit dat met het dagelijks leven is meegereisd? Misschien stelt White Delft ook nu nog diezelfde vraag – in stilte.